15. yüzyılda fiziksel ve zihinsel engelliler gemilere bindirildiler ve gözden uzak limanlarda terk edilmeden önce para için teşhire çıkarıldılar. Hieronymus Bosch’un “Aptallar Gemisi” (14790-1510) adlı resmi böylesi bir durumu betimliyordu. Soylular sınıfında da aptallar popüler ‘evcil hayvan’ muamelesi görüyorlardı ve cüceler İspanyol ressam Diego Velasquez’in resimlerinde temsil edilmişti. Velázquez, aralarında “Sebastian de Morra’nın Portresi”nin (1645) de olduğu ve İtalyan ressam Lavinia Fontana’nın 10 yaşındaki “Antonietta Gonzalez”i gösteren resmiyle (1595) kıyaslanabilecek, cüceleri betimleyen çok sayıda resim yapmıştı. Antonietta Gonzalez, babası, iki kız kardeşi ve diğer aile üyeleri gibi tıpta hipertrikosis ya da yaygın deyimle ‘kurt yüzlü sendromu’ olarak bilinen, son derece nadir görülen bir biyolojik bozukluktan muzdaripti. Fontana’nın babası da “Münihli Kıllı Adam” lakabıyla bilinen Pedro idi. Resim bu hastalığın temsil edildiği ilk örnektir.
Velázquez, “Sebastian de Morra’nın Portresi”
1494’de Alman mizah sanatçısı Sebastian Brant, Boch’un ünlü resminden esinlenerek, Albert Dürer’in illüstrasyonlarını içeren popüler bir kitap hazırlamıştı. Alegorik illüstrasyonlar, kaptanı olmayan bir tekneye doluşmuş ve nereye gittiklerinden bihaber zavallıları gösteriyordu. Burada, kilisenin ‘kurtuluş teknesi’ (Nuh’un Gemisi) miti ‘aptallar gemisi’ paradisine dönüşmekte, kilisenin ahlaki ve otoriter yapısı eleştirilmekteydi. Kitap o kadar popülerleşmiştir ki 1521’de altı orijinal, yedi adet de korsan baskısı bile yapılmıştı. Kitapta aptalların hiyerarşik toplumsal yapıları eleştirmesine izin veriliyordu. Böylece, kitaptaki Aziz Grobian karakteriyle Brant kiliseye yönelik eleştirilerini meşrulaştırmış oldu. Grobian aptalların sözcüsü olarak ne söylediğini bilmeyen ama her şeyi söyleyen aptal bir anarşistti adeta.[1]
Amerikan Mucizeler Müzesi ve engelliler
1841 P.T.Barnum’un “Amerikan Mucizeler Müzesi”nin açıldığı yıldır. 1840’lar boyunca, ‘ucube’ sıfatı, herhangi bir türden canavarlığa ve anormalliğe karşılık geliyor ve bu tuhaflıklar gösterilerde sahneleniyordu. Tanımın İngilizcede yerleşik hale gelmesinde Barnum’un, engellilere duygusal açıdan bakan, onları destekleyen ve böylece büyük kalabalıkları çeken “Amerikan Mucizeler Müzesi”nin gösterileri de etkilidir. (1841-65) 1871’de kurulan bu müze cüceleri, ateş yiyen, kılıç yutan adamları, yılanları, büyücüleri modern sirkin ayrılmaz bir parçası haline gelen çığırtkanlıklarıyla, 19. yy gösteri sanatlarında yeni bir dönem başlatmıştı. Barnum bir anlamda, insanlara görmek istedikleri gariplikleri satarak zengin olan yeni dünya iş adamının prototipiydi.[2]
“Amerikan Mucizeler Müzesi” ucubelik gösterileri takımı
Garabet fotoğraflarından “Carte de Visite”e doğru
Charles Eisenmann (1855-1927) profesyonel bir fotoğrafçı olarak ‘kartvizit’, carte des visite dediğimiz bir türün yaratıcısıydı. 1880’lerde New York Bowery sokağındaki Barnum’un Amerikan Mucizeler Müzesi’ne yakın olan atölyesi sanatçılar, performansçılar ve fahişelerin uğrak yeriydi. Kartvizitler performansçıların kendilerini pazarlamaları için kullanılan enstrümanlardı. Eisenmann aynı zamanda bu fotoğrafları bu türün koleksiyonculuğunu yapanlara da satıyordu. Örneğin Marytle Corbin ‘Dört Ayaklı Teksaslı Kız’ lakabıyla biliniyordu; Barnum, daha sonra Ringling Bros ve Coney Island sirk gösterilerinin popüler figürlerinden biriydi. Gösterilerinden birinde bugünün ederiyle haftada 14 bin dolar kazanıyordu. 19 yaşında, bir doktorla evlenmiş ve beş çocuğu olmuştu.
Bir diğer örnek bacakları olmayan Eli Bowen’dır. Bir parendebaz olarak Barnum’un tüm Avrupa turnelerinde yer almıştı. En unutulmaz gösterisi tek eliyle tutunduğu 14 metrelik bir direkten aşağı daireler çizerek kaymasıydı. Sonrasında çeşitli aileler onunla hatıra fotoğrafları çektirerek Bowen’a yeni bir kazanç kapısı açacaktı.
Barnum kumpanyasındaki bir başka figür ise Charles. B.Tripp idi. İnanılmaz derecede karmaşık ve işçilik gerektiren ağaç oymacılığıyla bilinen yetenekli bir marangozdu. 1872’de Barnum müzesine katıldı ve gezici Dünya Fuarları’nda yaklaşık olarak 20 yıl görev aldı. Sonrasında Ringling Bros sirkinde 25 yıl çalıştı. Gösterilerinde hattatlık, portre ressamlığı ve kâğıt kesim teknikleri gibi icraatlarda bulundu. 20. yüzyıl başında fotoğrafa yöneldi ve ‘Kolsuz Fotoğrafçı’ olarak ünlendi. Barnum sirkinde fotoğrafçı olarak çalıştı ve fotoğraf dersleri bile verdi. [3]
“Cinsiyet Belası” adlı kitabında Judith Butler, bedeni, kültürel ve heteroseksüel iktidarın egemenliğinin inşa edildiği tartışmalı bir mekân ve metin olarak tanımlıyor. Ona göre, kimlik, sınıf, ırk ve cinsellik ve cinsiyet toplumsal olarak inşa edilir ve bu yüzden de performatiftir. Birçok açıdan kişiler bedenlerinin doğal fiziksel kapasitelerini teşhir ettiğinde bile ‘garabet’ ya da ‘acayiplik’ kavramları performatiftir. Bu gösterilerin fotoğrafları da performatiftir, böylece, ‘garabet’ fotoğrafı bir zorunluluk haline gelmiştir. [4] Bu bağlamda Eisenmann, katvizit fotoğrafçılığı aracılığıyla garabet-ucube bedenlerin performatifliğini gösteren ilk kişi oluyordu.
Büyük kriz ve gezici sirkler
Gezici sirkler 1930’lu yıllarda önce Amerika’da başlayan sonra da tüm Avrupa’ya yayılan Büyük Kriz döneminde popülerliğini arttırdı. Bu süreçte Reginald Marsh, Eudora Welty ve Çiftlik Güvenliği Yönetimi adıyla bilinen fotoğraf kurumuna üye fotoğrafçılar (Jack Delano, Arthur Rothstein, Russel Lee, Ben Shahn ve Marion Post Wolcott) gezici sirk performanslarını fotoğrafladılar ve onların duyurularındaki fotoğrafları çeken kişiler oldular. Ama bir yandan da 1930’larda engelliler ciddi bir baskı ve dışlama politikalarıyla karşı karşıyaydılar. Normal toplumsal roller için tıp ve siyasi kurumlarca ‘uygunsuz / unfit’ olarak görülen engelliler İş ve İşçi Bulma Kurumları’nın programlarına dahil edilmediler. Kurumun el kitabında, ancak muhtarlıktan iş görebilir belgesi almış Amerikalıların bu kuruma başvuracağı şartı yer alıyordu.[5]
Diane Arbus, “Yahudi Dev New York’taki Evinde Anne ve Babasıyla”, 1970
Charles Eisenmann’a karşı Diane Arbus
Diane Arbus gibi fotoğrafçılar ise sıra dışı konulara yönelmişlerdi. 1972’de intihar eden Arbus, New Yorker gazetesine verdiği bir söyleşide şöyle diyordu: “Çoğu insan başlarına bir gün travma geleceği endişesiyle cebelleşip duruyor. Ucubeler ise kendi travmalarıyla doğuyorlar. Hayat sınavlarını başarıyla geçtiler. Aristokrat olan onlardır.”[6]
Germaine Greer, Arbus’un fotoğraflarının geleneksel ucube fotoğrafçılığı içinde bulunmasına karşın onun duruşunun Eisenmann gibi öncüllerinden farklı olduğuna vurgular: “Eisenmann’ın fotoğraflarında öznelerin adları vardır, sahne adları ya da gerçek adlar. Devler, cüceler, bücürler, yapışık ikizler, kuş-kızlar, kıllı kadın ya da köpek yüzlü oğlanlar gibi binlerce kartpostalda görebileceğimiz profesyonel fotoğraflardır. Arbus’un isimsiz özneleri ise böylesi bir performatif sınıflandırmayı kabullenmez. Arbus, öznelerini genetik olgular çerçevesinde adlandırır: “Yahudi Dev”, “Meksikalı Cüce” “Kılıç Yutan Albino” gibi.
Nazi döneminde öjenik dışlama
Öjenik tezler[7], Nazi Almanyası’nda da toplumun engellilere karşı tutumunda doğrudan etkili oldu. Hitler, hasta ve engelliler için, ötenazi ile aynı anlama gelen ‘merhamet saikiyle öldürme’ (mercy killing) emrini vermişti. Nazi ötenazi programı, ‘yaşanmaya değmez hayat’ (life unworthy of life) manifestosunu kurumsallaştırdı ve soykırım sürecinde 200 binden fazla engelli ve hasta öldürüldü. Yahudiler de insanlığın engelli fazlalıklarıydı. Ceninde rastlanan olası zihinsel ve fiziksel engeller dolayısıyla kürtajın serbest bırakılmasına yönelik tartışmalar da engellik olgusu etrafında dönüyordu. Peki ‘yaşanmaya değer hayat’ ne demekti? Hayat, medya sektöründeki güzel, bakımlı, kusursuz ve sağlıklı bedenler aracılığıyla ticari olarak önümüze sürülen bedenlerin hakkı mıydı?
Plastik cerrahi ve protez müdahalelerin hem engellilerin temsili hem de bedenin işlevi üzerinde, özellikle de savaş eleştirisinin güçlü sembolleri anlamında, azımsanmayacak etkileri oldu. Örneğin Otto Dix’in “Kâğıt Oynayanlar” ve “Savaş Sakatları” adlı resimleri tam da bu konu üzerinedir. “Kâğıt Oynayanlar” Weimar dönemi Almanya’sının elit toplumunun bir temsilidir. Resmin sağ tarafında görülen gamalı haçlı asker orduyu, onun karşısındaki ise kapital sektörünü sembolize eder. Ortadaki figür çürümüş aristokrasinin yüzüdür. Dix’in resimleri erken 20. yüzyılın yükselen değerlerinden olan ‘ulusalcılık’ uğruna savaşta harcanan insan malzemesinin ve gazilerin bedenlerinin toplu portreleridir. Birinci Dünya savaşı endüstrileşmiş ilk savaştı ve savaşa hizmet eden mekanik mühendisliğinin insan bedenleri üzerinde dramatik etkileri olmuştu.
20. yüzyılda birçok sanatçı bedensel farklılık, insan-sonrası / posthuman ve trans-insan-beden olgularını sorgulamak amacıyla protez meselesine yöneldiler. “Posthuman” insan evriminin ötesindeki olasılıklara işaret eden bir olgu olarak, etik, adalet, dil ve türler arası iletişimi gündeme getiriyordu. “Geçişli İnsanlık-Transhumanism”, insan zekasını, onun fiziki ve psikolojik potansiyelini güçlendiren teknolojiler aracılığıyla insandaki değişim durumunu araştıran bir hareket olarak gündeme geldi.
Orlan, Stelarc ve Lisa Bufano
Engelli diğer sanatçılar bu özelliklerini yerleşik kalıplara ve kuralcı davranışlara meydan okumak için kullandılar. Fransız sanatçı Orlan’ın “Kendi İçinde Melezleşme” ve Stelarc’ın “Üçüncü Kol” adlı çalışmaları, ‘insanlık’ olgusunun sınırlarını cerrahi müdahaleler aracılığıyla sorgularken bedenlerini melezleştirip onları siborg bir organizmaya dönüştüren sanatçının çilesini görselleştirmişlerdi. Lisa Bufano’nun bir sehpanın ayaklarını kullanarak gerçekleştirdiği dans performansları çeşitli takma uzuvlar ve aksesuarları da içeriyordu. Bufano, 21 yaşında ani bir bakteri enfeksiyonundan kaynaklanan iltihaplanmadan dolayı ellerini ve diz kapağından aşağısını tamamen kaybetmeden önce profesyonel bir dansçıydı. Tutkuyla bağlandığı sanatından vazgeçmemek için bedensel farklılığını ve cinsel kimliğini sorgulayacak yollar geliştirdi. Ne yazık ki 2013’te intihar edecekti.
Lisa Bufano, “Bilim Kurgusal İnsan İyileştirmesi”
Matthew Barney-Aimee Mullins
Matthew Barney ve Aimee Mullins de “Cremaster” (1994-2002) adlı seri video çalışmalarında, bedensel farklılık ve cinsel kimlikler üzerinde duruyorlardı. Mullins’in doğumundaki cerrahi müdahaleler iki bacağının da dizden aşağısının kesilmesini gerektirmişti. Günümüzde atlet, aktris, fotomodel olarak da çalışan Mullins protez yenilikleri destekleyen bir aktivisttir. “Cremaster 3” adlı dizinin ana teması, daha yükseğe ulaşmak için daha aşağıdaki ‘kendi’den vazgeçilmesi gerekliliğine inanan Masonik teoriye dayanır. Mullins’in bacakları yoktur (alt benlik) ve alternatif olarak bir çitanın bacaklarını andıran protez bacaklara sahiptir. Barney’in Usta Mason seviyesine ulaşması için onu yani alt benliği öldürmesi gerekir. Tartışmalı film, teknoloji ve protez cerrahiyle güçlendirilmiş insanlık sonrası (posthuman) bedenlerin şeytanlaştırılması ve fetişleştirilmesi üzerinedir.[8]
Mary Dufy
İrlandalı sanatçı Mary Duffy kolsuz olarak dünyaya gelmişti. 1995’te bir kaidenin üzerinde gerçekleştirdiği “Performans” adlı yapıtında, tıp biliminin ve toplumun kendi bedenini, eksik, yetersiz ve arzulanamaz olarak tanımladığını vurgulayan monologlarını dile getiriyordu.
Performansın bir parçası olarak sanatçı kendisine sorulan “Böyle mi doğdunuz yoksa anneniz o öldürücü hapları aldığından mı oldu?”, “Trafik kazası mı geçirdiniz?” gibi soruları da sergilemişti. Duffy’nin performansı engelli bir çıplak bedeni görsel ve sanatsal olarak teşhir ediyordu ve engelliliği politik olarak görünmez hale getiren toplumsal normları ve değerleri sorguluyordu.
Marc Quinn, “Hamile Alison Lapper”, 2005
Marc Quinn, Jake &Dinos Chapman
Marc Quinn’in Londra’da Trafalgar Meydanı’nda Beşinci Sütün siparişi için gerçekleştirdiği heykeli, doğuştan kolsuz ve kısa bacaklı olan Alison Lapper’ı hamile olarak gösteriyordu ve yapıt kimilerince rencide edici kimilerince ise ilerici bir hamle olarak değerlendirilmişti. Sanatçının “Eksiksiz Mermerler” (2002) adlı diğer serileri de Neoklasik idealizmden esinlenerek engelliliğin kamusal temsillerine yönelik bir eleştiriydi. Tersine, Jake&Dinos Chapman kardeşlerin “Stephen Hawking’in Portresi” adlı çalışması ise idealizmin bir reddi gibidir. Heykel The Guardian gazetesince, “çağdaş sanatın en iğrenç, en itici ve en değersiz örneği” olarak nitelendirilmişti. 3,5 metre yüksekliğindeki fiberglas heykel, Hawking’i tekerlekli sandalyesinde bir kayalığın tepesinde otururken gösteriyordu. Guardian gazetesi heykeli kaba ve aşağılayıcı olarak tanımlamasına rağmen Art Monthly sanat dergisi onu mükemmel bulmuştu. Kimi engelli hakları aktivistleri de heykeli hem konu hem de özne açısından gerçekleri nesnel olarak gündeme getirdiği için savundular.
Jake & Dinos Chapman, “Ubermensch”
Artur Żmijewski
Żmijewski’nin “Göze Göz” (1998) filmi, bazı uzuvlarını kaybedenlerle bu tip durumu olmayan kişileri bir araya getirir. İkinci grup ilk grupla samimi ve biraz da sıkıntılı bir ilişkiye girerek onlara kendi uzuvlarını bir nevi ödünç verir. Artur Żmijewski bu ilişkiyi, “En derin güven duygusuyla onlar en mahrem alana dâhil edildiler; en utanç verici dokunuşa da izin verildi, en büyük rezilliğe de… Onlar birbirlerinin yaralarına dokundular” şeklinde açıklar. Sonuç melez yaratıklar olur; garip sayılarda uzuvları olan varlıklar… İki adam yekvücut merdivenleri çıkar, bir kadın alt bacakları ve parmakları olmayan bir adamın banyo yapmasına yardım eder, toprak yolda tuhaf bir yürüyüş yapılır. Bu birliktelik olağandışı bir çifte insan yaratırken her iki taraf da yorgunluk, fiziksel acı, diğerinin davetsiz varlığı ve mahremiyet ihlalini deneyimler. Sanat eleştirmeni Ewa Toniak’a göre, film baskın dışlama ideolojisiyle çelişir; eril değiş tokuş ekonomisi yerine dişi hediye verme ekonomisini baz alan yeni bir sembolik düzen için bir taslak oluşturur.
Modern ve çağdaş sanat da engellilik olgusunu farklı paradigmalar çerçevesinde yorumluyor ve bu konuya yönelik toplumsal hassasiyetlerin oluşmasında, öteki bedenlere yönelik farkındalıkların güçlenmesinde, bedenlerarası demokrasinin kurulmasında etken ve yapıcı bir işlev üstleniyor. Tüm bu uygulamalar engellilik olgusunu hümanist bir açıdan değerlendirerek, yerleşik kalıpları yapıbozumuna uğratıyor. Hem de bilgi teknolojilerinin, bilimsel buluşların ve biyoloji mühendisliğinin, insan bedeninin yerini tümden alacak bir başka beden üzerine araştırmalarını güçlendirdiği bir zamanda.
Ferhat Özgür’ün yazısının ilk bölümünü şu linkten okuyabilirsiniz:
https://www.reviste.com.tr/2025/09/10/sanat-tarihi-ve-cagdas-sanatta-engellilik-olgusu-i/
[1] https://publicdomainreview.org/essay/navigating-durers-woodcuts-for-the-ship-of-fools/?utm_source=chatgpt.com
[2] https://academic.oup.com/book/39319/chapter-abstract/338927233?redirectedFrom=fulltext
[3]https://www.researchgate.net/publication/290812314_Picturing_disability_Beggar_freak_citizen_and_other_photographic_rhetoric
[4] Judith Butler, “Cinsiyet Belası”, (Çev.Başak Ertür), Metis Yay., İstanbul, 2019
[5] John Kenneth Galbraith, The Great Crash 1929, Boston: Houghton Mifflin, 1955
[6] Patricia Bosworth, Diane Arbus: A Biography (New York: W. W. Norton & Company, 1984
[7] Öjenik kavramı yazının birinci bölümünde açıklanmıştır.
[8] https://www.guggenheim.org/artwork/10768?utm_source=chatgpt.com