İpek Duben’in Galerist’te yer alan “’70-“ sergisi, 1970’lerde ürettiği desenlerini bugünle yan yana getirirken, bu üretimlerin nasıl bir düşünme biçimine karşılık geldiğini gündeme taşıyor. Erken dönem olarak adlandırılan bu işler, bir hazırlık evresi ya da geçici denemeler olarak değil; Duben’in resimsel dilinin kurucu unsurları olarak okunuyor. Çizim, burada temsile hizmet eden bir araçtan çok, bedenle düşünmenin ve mekânla ilişki kurmanın asli bir alanı hâline geliyor.
Farah Aksoy ve Amira Arzık küratörlüğündeki sergi, sanatçının pratiğinde figür ile soyut, doluluk ile boşluk, yüzey ile derinlik arasındaki gerilimin nasıl kurulduğunu izleyiciye sunuyor. New York Studio School’da şekillenen disiplinli yaklaşımı, mürekkep ile kâğıt arasındaki ilk temas anında ortaya çıkan kontrol ve taşkınlık dengesinde somutlaşıyor. İpek Duben’in ‘espas’ kavramı etrafında geliştirdiği bu arayış, sonraki yıllarda katmanlı yüzeylere, bedensel gerilime ve mekânsal duyarlılığa dönüşecek bir görsel düşünce hattının başlangıcını işaret ediyor.
3 Ocak tarihine kadar Galerist’te görülebilecek sergideki eserler sanatçının elli yılı aşan üretimine geriye dönük bir bakıştan çok, süreklilik ve sapmalarla ilerleyen pratiğinin iç mantığını açığa çıkarıyor. İpek Duben ve serginin küratörlerinden Amira Arzık ile konuştuk.
“70-“ sergisi bir sonuç mu başlangıç mı? SALT’ta 2021’de açılan retrospektifiniz “Ten, Beden, Ben”den sonra “’70-“i neyi gözeterek kurguladınız? Sergi fikri nasıl gelişti?
Amira Arzık: Salt’ta da İpek Duben ile retrospektifinde beraber çalıştık. Bir sanatçıyla çalışırken farklı çalışma biçimleri oluyor. Daha içe dönük çalışan bir sanatçı olabilir; sizi ne kadar kabul edeceği veya etmeyeceği, stüdyosunu size ne kadar açacağı, ne kadar müdahale olmanıza izin vereceği, bunlar hep küratörlerle sanatçı arasında meseleler. Bazen sınırlar daha geçirgen ya da daha katı olabiliyor. 2021 senesinde Salt sergisini yaptığımızda İpek Duben’in arşivlerine baktığımız dönemde, neler var, ‘90’lardan neler gözden kaçmış olabilir ya da gözden kaçmış bir şey var mı diye araştırdık. Çok yoğun birkaç ay geçirdik. O birkaç ay küratöryel ekip işiydi. Vasıf Kortun, Farah Aksoy, ben, Sezin Romi’nin içerisinde olduğu çalışmanın sonucunda İpek Duben arşivi de Salt’ta erişime açıldı. Dolayısıyla dört koldan İpek Duben çalıştığımız bir dönemdi. Tabii kronolojik bir sergi değildi ama en erken tarihli iş “Şerife”lerdi. Yine ‘80 döneminden desenler, otoportreler vardı. O sergiyi kapattıktan sonra İpek Hanım’ın bir kitap süreci oldu. O kitap da tamamlandıktan ve yayımlandıktan sonra İpek Hanım bizi biraz kendi sanat pratiğinin temelleriyle tanıştırdı. Aramızda bir güven ilişkisi de oluştu sanırım, erken dönem desenlerini göstermeye başladı.
Bu, sergiden sonra oluyor.
Amira A.: Tabii. Şu an Galerist’teki sergide izlediğiniz desenleri biz 2021 döneminde hiç görmedik.
İpek Duben: Atölyede asistanımla çekmecelere bakıyordum. Asistanım ‘bunlar çok güzel, bunları koruyalım’ filan derken, masanın üstünde kalmışlardı.
Bir sanatçı için arşiv tutmak da meşakkatli bir şey.
İpek D.: Evet, benim karman çorman olduğumu söylüyorlar. Ben de diyorum ki “Sanatçılara bir bakın, durumları nedir?” Benim bilgisayarıma girerseniz her şey etiketlenmiş ve kategorilere ayrılmıştır. Atölyemin duvarları da öyle. Ama tabii ki bu işi profesyonelce yapmasını bilen arşivcilerin veya küratörlerin çalışması çok daha ayrıntılı, çok daha iyi oluyor. Dediğiniz gibi çok zor bir iş arşivlemek.
Amira A.: İpek Hanım’ın kafasını meşgul eden bazı meseleler var. Dolayısıyla malzemeyle olan ilişkisi, kendi A noktasından B noktasına bir sanatçı olarak gelişi, pratiğindeki U dönüşleri, sapmalar, dönmeler çok. Çünkü sonuçta bir sanatçının pratiği İpek Hanım gibi 50 yıllık bir sürece dayanıyorsa ve bir noktada ilk yaptıklarına geri dönerse eğer, kendisi de yeni bir sanatçıyla tanışıyor gibi oluyormuş sanırım.
İpek D.: Yani evet sürpriz oldu benim için tabii. Unutmuştum ve şaşırdım. Şu tavandan asılı siyah formları gördüğümde “Bunlar nereden çıktı?” dedim mesela.
Ne hissettiniz tekrar gözden geçirirken?
İpek D.: Şaşırdım, bunları ben mi yaptım diye… Sonra son dönem işlerimin nasıl temelini oluşturduklarını gördüm. Benim için çok güzel bir sürpriz oldu.
Son işlerinize nasıl temel olmuşlar? Bunu bir küratör gözüyle, Amira Hanım siz değerlendirebilir misiniz?
Amira A.: İpek Duben’i hepimiz zihnimizde, “Şerife” ya da ‘90’lardaki “Suspended” serisiyle tanıdık. İpek Duben’in resimleri denilince genelde figür akla geliyor. Yani figüratif resim yapan bir sanatçı olduğu akla geliyor ama o figüratif resimlerin içerisinde soyut temeller var. Aslında katman katman resimlerden bahsediyoruz İpek Duben resmi deyince. “Şerife”lerden bahsetmiyorum, onlar kendi içerisinde Duben’in sanat pratiğinde bir parantez. Gerçekten de, içinde bir figür olmamasına rağmen gördüğü şeye en fazla yaklaşan resimleri. Yani daha gerçekçi bir yorum.
İpek D.: Figürün ve espasın parçalanmamış haliyle yapılmış resimler. Ama gene de mekan dar. “Şerife”nin arkasında derin bir mekan yoktur. Ama “Şerife” serisi, senin dediğin gibi atipik bir şey. Yine bu dönemden “Adele Adam” serisinde form ve mekanın parçalandığını görüyoruz. New York Studio School’da aldığım eğitimin etkisi, yani üslup ve metot, orada belirgin biçimde görünüyor. Cézanne’a, Hans Hofmann’a bağlantılı çalışma şekli. Parça parça, leke leke derinlik ve gerilim yaratan parçalardan, katmanlardan oluşan figür ve espas. 1987’de Maçka Sanat sergisinden sonra bu metotla, bu üslupla çalışmayacağıma karar verdim. Çünkü anlatmak istediğim hikaye için, derdimi ifade etmek için bu üslubun uygun olmadığını anlamıştım. Üslup bir dildir; Çince, Türkçe, Arapça falan gibi bir dil. Benim anlattığım hikayenin dili o değil. Peki nedir? ‘87-90 arasında hiç sergi açmadan atölyemde çok yoğun bir araştırma süreci yaşadım. O dönemde minyatür sanatını inceledim. Minyatürde gördüğüm figür ve mekan düzenlemelerinin benzerlerini, 1970’lerde Türkiye’de ve İstanbul’da günlük yaşamımda gördüğümü düşünüyordum. Şöyle ki; mesela minyatür resminde yan yana, üst üste yerleştirilen figür kompozisyonlarını düşündürten insan ilişkilerinde beden dili; geleneksel ve yeni modern hanelerde mobilyaların duvara dizili hali gibi o yıllarda varlığını sürdüren kahvehanelerde masayı çevreleyen sandalyelerin tümünün karşı karşıya durmaktansa aynı cepheye, denize, sokağa vs bakarak diyaloğa elverişli bir dinamik boşluk yaratmak yerine düz bir görüş açısını tercih etmesi gibi; veya yine o yıllarda birbirine eklemlenerek genişleyen yapılar.
1980 sonunda Türkiye’de radikal bir değişim görüldü. Bu anlattıklarımı o yıllarda İstanbul’a dönmüş olsaydım herhalde gözlemleyemezdim. Ben kendi resim dilimi yani kendi imzamı 1990’larda yaptığım işlerde oluşturmaya başladım.
Genellikle ressamların yolculukları, figürden soyuta doğru gider. Sergideki işlerinize bakıldığında sizinki soyuttan figüre gitmiş gibi görünüyor.
İpek D.: Çünkü benim figür resimlerim de soyuttur. Yani biz diyoruz ki bu sergi bir espas çalışması. Ama benim amacım sadece espas çalışmak değil, değildi. Anlatmak istediğim şeyler var; anlattığım hikayeler, kavramlar, üslup araştırmaları var. Benim figüratif işlerim de soyuttur. “Şerife” dahil olmak üzere. Dolayısıyla beni sadece figüratif sanatçı olarak görenler bence resimlerimi tam olarak anlamıyorlar. Resmimde figürü bir şablon olarak kullanıyorum, İslam minyatürleriyle kurduğum bağlantıya dayanıyor. 19. yüzyılın ortaları, 18. yüzyılın sonunda Türk minyatüründeki şablon figürlerde hafif bir psikolojik ifade belirse de kişileştirme, bireyselleştirme, ruh katmak yasaktır. Benim figürlerim şablon ama ruhu var. Şablon figürler kendi bedenim, kendi suratım.
Kendi üslubumla yaptığım işlerim 1991’de Maçka Sanat Galerisi’nde “İzler” serisi ile başladı. Kendi varoluşuma dayanan bu işler giderek 2018 tarihli “Suspended “serisinde insanlığın durumuna dönüştü. Dünya görüşü ve endişeler dönüşürken ona uygun bir üslup, ona uygun bir ifade arayışı içindesiniz. Dolayısıyla hiçbir şey tekrarlanmıyor. Her şey tekrar gibi gözükse de hiçbir şey tekrarlanmıyor.
Sergideki desenleri, yani ilk dönem işlerinizi bir araştırma pratiği olarak mı görüyorsunuz?
İpek D.: Hayır, hayır. Onlar benim öğrencilik yıllarımda yaptığım ve bitmiş olan işler.
Amira A.: Yani burada görülen hiçbir iş, etüt ya da eskiz kategorisindeki işler değil. Bunlar kendi başına, kendi ayakları üzerinde duran leke çalışmaları ya da soyut çalışmalar.
İpek D.: Bu sergiyi nasıl yorumlayacağız meselesi vardı bizi de düşündüren. Çünkü Amira’nın dediği gibi bu bir ön çalışma değil. Erken dönem ama kendi içinde var olan işler. Her bir resim kendi içinde bitmiştir. Kendi başlarına bir hikayeleri, yolları var. Dolayısıyla başka bir esere yani nihai bir esere dönüşmek için yapılmış çalışmalar değiller.
Aslında en başına dönecek olursak, siyaset bilimi doktorası yaparken bırakıp da resim okumaya başladığınız zaman o kırılma anı nasıl yaşandı? Buna nasıl karar verdiniz?
İpek D.: Kendimi ifade etmek istedim. Siyaset bilimi çalışmaları ve yayınlarla kendimi ifade edemezdim. Bilim bilimdir; objektif çalışmalar, araştırmaların üzerine yazılan yazılardır. O alanda kendinizi birey olarak ifade edemezsiniz. Sonra kendi kimliğimle ilgili araştırma yapmaya başladım. “Şerife” ile başlayan süreçte de kimlik üzerine çalıştım.
New York’ta yaşadığınız dönemde Türkiye’ye bakışınız nasıldı? Yani dışarıdan bakınca nasıldı ve 10 yıllık dönemde geri döndüğünüzde ne değişmişti?
İpek D.: ‘76’a döndüğümde dışarıdan bakmıyordum. Bir öğrencilikten öbür öğrenciliğe geçmiştim. Mezun olur olmaz da Türkiye’ye geldim. Ama sanat eğitimim öncesinde siyaset bilimcisi olarak Türkiye’de araştırmalar yapıyordum. En son doktora çalışmalarım Türkiye’deki siyasi rejim ve İslamlaşma üzerineydi. Sonra sanat öğrencisi oldum. Türkiye’yi pek düşünmedim. Harıl hurul 6 sene sanat öğrenmeye çalıştım. Asıl hikaye sonrasında Türkiye’ye dönünce başladı. Kendime buralı bir kadın olarak iyice bakmak istedim. Doğulu muyum, Batılı mıyım, Müslüman mıyım, değil miyim, kadın mıyım, erkek miyim, nasıl bir kadınım falan gibi sorularla. Amerika’da, özellikle New York’ta, kavramsal sanat ve performans sanatlarının ana temalarında kimlik çok önemlidir. Bir de tabii orada çok çeşitli etnik kimlikler ve kendilerini ifade etme, sorgulama imkanları var. Dolayısıyla herkes kendi kimliğini bir etiket gibi taşıyor. Ben de kendi köklerimi anlamak için dönmek istedim. Laik bir ortamda yetiştim ben. Atatürk devrimlerine inanmış annem babam, bütün savaşlara katılmış dedem, İstanbul’da yetişmiş anneannem vs. Dolayısıyla Türkiye benim bildiğim, gördüğüm yer midir sorusu gündemimdeydi. Siyaset çalışmalarımdan Türkiye’nin o olmadığı izlenimini edindim. Oradan da bugüne böyle bir sıçrama oldu.
2001 yılında geri döndüğünüzde nasıl değişimler gözlemlediniz?
İpek D.: Türkiye’deki sanat ortamının çok canlanmış olduğunu gördüm. Genç erkeklerin de sanata yönlendiklerini gördüm. Eskiden böyle değildi. Çok sayıda galeri ve alternatif sanat mekanları açılmıştı. Onun için iyi gördüm.
“Manuscript 1994”e ne zaman başladınız? Onları da köklere inme arayışı olarak görebilir miyiz?
İpek D.: “Manuscript 1994”ün kökü “İzler” dizisine gidiyor. “İzler” sergisini yaptığımda, ‘91’de yani, kutsal manüskriptler beni çok ilgilendiriyordu. İslam minyatürleri, Ortaçağ minyatürleri, manüskriptleri daha doğrusu… Onların da hep kitap formatında olduğu açık. Benim işimde kitap formatı fikri, ‘91’de “İzler”de başladı. Sonra New York’a gittim ve gördüm ki oradaki seyirci bu resimleri okuyamayacak. Öncelikle minyatür bilmiyorlar. Bunun üzerine daha iyi anlaşılması için desen şablonlar yerine fotoğraf koymayı düşündüm. Kendi portrelerimi ve vücudumu ekledim.
Gittikçe katmanlar da artmaya başlamış. Bu arada enstalasyon yapıyor muydunuz?
İpek D.: İlk enstalasyonum “Manuscript 1994” adlı sanat kitabıyla başladı. 51 plakadan oluşan bir albüm. Sergiyi bir enstalasyon olarak düşündüm. Çünkü bu 51 plaka görsel kelimelerden oluşan dört cümle oluşturuyor. Yani her cümlenin içindeki plakalar kelimeler olarak çalışıyor. Cümleler ve kelimeler belli aralıklarla bir ritim içinde dizilirken sadece dört imaj tekrar ediyor.
Sergilemek için zor bir format.
İpek D.: Çok zordu. 51 plakayı 150-170 plaka arasından seçtim. Çok sayıda da fotoğraf vardı. Onları da dörde indirdim. Bakın şimdi bazı insanlar hep sorarlar. Karar verip mi yapıyorsun resmi? Önce bir fikir var, sonra araştırmaya başlıyorum. O resim konuşmaya başlıyor. İç güdülerimi, duygularımı deneyerek bir şeyler ekliyorum. Bunlar geliştikçe dil oluşuyor.
Resmin kavramsal ve soyut varlığını düz metinle anlatmak çok zor. “Manuscript1994” için bir ‘artist’s statement’ istediler. Bir şiir yazdım. Bu işin kendisi bir görsel metin; görsel olarak okunuyor. Şiir ise yazılı bir metin. İkisi aynı şeyi ifade ediyor. Kitabın kapağı Kur’an-ı Kerim kapağı formatındaydı, bunu kendi dini kitabım olarak gördüm. Benim inancımı, benim ahlak anlayışımı, dünya görüşümü yansıtan bir belge. Dolayısıyla bunun temsil edeceği mekan da dini bir mekana benzemeliydi. Mesela şiiri iki dilde Osmanlı fermanları gibi sergiledim. Rulo’lar tavandan aşağı doğru iniyor. Sanki Osmanlı fermanı ama o benim ruhumu anlatan fermanım. Kendi görüşümü, dünya görüşümü anlatıyorum. Kitabım geleneklere karşı duruş olarak okunuyor, çıplak bir kadın bedeni var içinde, kendi varlığını sergiliyor. Anlatabiliyor muyum? Kabul bekleyen isyankar bir varlık aynı zamanda işlediği suçun şuurunda olduğunu otoportre bir ‘mugshot’ ile ifade ediyor. Günah nedir sorusuna kendi saydamlığında örtülü safiyeti ile cevap veriyor.
Erken dönem işlere yani bu sergiye dönecek olursak; İpek Duben’in erken dönem kariyerinde çıktığı yolu tanımlar mısınız?
Amira A.: Boşluk ve doluluk mevzusu, espas mevzusu bu çalışmalar için önemli bir yerde. İpek Hanım’ın bu döneminde şeyi çok net anlıyorsunuz; bir boşluk var, o boşluğu bırakarak ama doluluğu da yaratarak kağıdın üzerinde bir gerilim oluşturuyor. Aslında bütün olay, oradaki hareketi kontrol etme. Ne olursa olsun işlerin çığırından çıkmaması. Çıksa bile kontrol etme. İpek Hanım New York Studio School’da öğrenciyken Hans Hofmann’ın “Push and Pull” diye bilinen tekniği kullanarak yaptıkları desenler. Sergi öncesinde İpek Hanım’la atölyesinde pek çok konuşma yaptık. Onun için mürekkebin beyaz kağıda döküldüğü ilk an sanatçının kağıda saldırdığı an. “Mürekkep beyaz zemine, yani kağıdın üzerine düştüğü an mücadele başlıyor” diyor. Sergide siyaset eğitiminden sonra okula portfolyo hazırlarken çalıştığı denemeler de var. İlk portfolyo hazırlığını Kuzgun Acar’la yapıyor, bazı desenlerde etkisini görebilmek mümkün.
Siyaset bilimi okumanızın sanat pratiğinize nasıl bir etkisi oldu? En azından toplumsal olayları kavrayabilme ya da dışarıdan bakabilme açısından.
İpek D.: Siyaset bilimleri insanı bilinçlendiriyor. Siyasetten daha çok Amerika’da yaşamış olmamın etkisi oldu. Türkiye’nin dünyadaki yeri, Türkiye’nin kendi içindeki tarih ve sorunları, sosyal yapısı… Dolayısıyla bunlar ön plana çıkıyor. Gördüğünüz gibi hem benim kendi kimliğim ya da milli kimliğe dair çok işlerim var. ‘Western gaze’ yani Batı’nın Türkiye’ye bakışı, tabii o benim kendime bakışımı da etkiliyor. Kadın sorunu Türkiye’de sosyolojik bir mesele. Dini inanışlar ve ahlak sorunu sosyolojik açıdan topluma bakabilmeyi öğrenen bir insan için, öğrenmiş bir insan için daha kolay okunan konular oluyor. O yüzden zaten bunun gibi meselelere odaklanmam doğal oldu.
50 yıla yayılan sanat pratiğinizde değişen birçok şey oldu. İnternet, sosyal medya da iletişim ağında pek çok şeyi değiştirdi. Bu gelişmeler sanat pratiğinizde bir şeyleri değiştirdi mi?
İpek D.: Öncelikle Türkiye’de kadın hareketi bence her şeye rağmen etkin. Kadınların konumundaki problemler devam ettiği halde çok daha bilinçliler. Hem ezilen kadın daha bilinçli hem de bilinçli olarak mücadele eden kadınların direnişi çok daha kuvvetli ve gelişmiş durumda. İletişim bilinçlenmenin ve gerçeği bilmenin önünü açıyor.
1980’de Rumeli Hisarı’nda oturuyordum. Kapı komşum kadın hareketinin kurucularından biriydi. Onların ilk toplantılarına katıldım birkaç kere. Kadınların anne olarak, aile yaşamından sorumlu bir kişi olarak, o zaman hissettikleri bunalım, baskı, bir tür eziklik ve korku (diyebilirim) bugün hareketin aktif olarak içinde olan ya da destekleyen kadınların duruşundan çok farklı olduğunu düşünüyorum. Çok daha güçlüler ve bilinçliler. Kendilerini korumayı öğreniyorlar, bireyselleşiyorlar. Türkiye’nin çok ilginç bir gerçeği, hem sorunu hem meziyeti; ailenin toplum düzeni içinde çok önem taşıması ki bu olumlu bir şey, ama aynı zamanda bireyselleşmeyi zorlaştıran değerler sisteminin temellerinden biri olması.
Ben gençlikte ümit görüyorum. Ümitsiz olduğum alan dünyanın hali. En başta iklim. Engellenemiyor. Böyle devam edecek ve gidiyor yani. Bunu kontrol altına alacak olan ülkeler yeterince hızlı davranmıyorlar.
Yapay zekaya yaklaşımlar ikiye ayrılmış vaziyette. Siz ne düşünüyorsunuz?
İpek D.: Ben olumsuzum. Zararının çok büyük olacağına inanıyorum. O yönde argümanları da okuyorum zaten. Zararlarını kontrol etmek çok zor. Sanat alanında da… Bizim yaptığımız şeyin değeri nedir? Özelliği nedir? Özgün olması, biricik olması. Bunu nasıl sağlıyoruz? Yapay zeka bunu yapabilir mi? Yapay zeka aynı beni yaratabilir mi? Benim devamlı değişen düşünce biçimim, ruhsal durumum var. Onu nasıl yeniden yaratacak?
Yararları da var tabii. Kanser taraması yapabilecek veya çok uzaklardan seni ameliyat edecek. Teşhisleri doktorlarınkinden daha doğru olacak. Seni yaşatacak ama ne adına? O öldürmeden kendi halimde ölmek isterim.
Kapak: İpek Duben. Fotoğraf: Ani Çelik Arevyan
Yazıda kulanılan görseller: İpek Duben, ’70- sergisiden görünüm, Galerist, 2025. Küratörler: Farah Aksoy & Amira Arzık. İpek Duben ve Galerist’in izniyle. Fotoğraf: Zeynep Fırat