Hakan Gürsoytrak, gazete fotoğraflarından şehir peyzajlarına, gündelik yaşamın sıradan nesnelerinden bürokratik hiyerarşiye kadar uzanan geniş bir görsel sözlük kuruyor. Modernizmin kurumlaşması, kent dokusunun dönüşümü ve kültür endüstrisinin cazibesi arasında sıkışmış bugüne, bir ressamın sabırlı gözlem gücüyle bakıyor. Sanatçıyla genel sanat pratiğinin günümüze olan izdüşümünü ve EVİN‘deki yeni sergisi “Velhasıl”ı konuştuk.
Akademiden önce İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Kamu Yönetimi Bölümü’nü bitirmişsiniz. Bugünden geriye baktığınızda, modernizmin kurumlaşması, kamusal alan tartışmaları ve sosyolojik gözlemlerinizin son dönem çalışmalarınıza nasıl yansıdığını düşünüyorsunuz?
Kamu yönetiminde okurken sistemin nasıl örgütlendiğini, devlet ile vatandaş arasında olan ve olması gereken sözleşmenin ne olduğunu kavramaya çalıyorsunuz. Sanat okulunda ise görece özgürlükçü bir alan olan sanatın kural ve kuramları ile tanıştım. Bir noktada her ikisi birleşerek özellikle kamusal alana dair yaptığım çalışmalarda biçimlendiler. Kendimi şanslı addettiğim nokta Mübeccel Kıral hocanın sosyoloji derslerine katılmış olmamdır. Şehir üzerine olan araştırmalarına dair bilgilerini öğrencilerine çok büyük keyifle aktarıyordu. Tarihi dönemlerdeki kent, şehir ve metropolün örgütlenme modellerini üretim ilişkileri üzerinden anlatarak iyice kavramamızı sağlamıştı. Şehri ve sokaklarını resimsel mekân olarak tercih etmemde ciddi etkisinin olduğunu biliyorum. Ardından, neredeyse bir antropolog gibi hâlâ süregelen kültür üzerine okuma alışkanlığını da elde etmiş oldum.
”Velhasıl” başlığı bir sonuç, özet çıkarma anlamına geliyor. Bu sergiyi uzun soluklu sanat pratiğinizin bir özeti olarak mı görmeliyiz yoksa başlık başka bir anlama mı işaret ediyor? Neyin ‘velhasılı’ bu?
Aslında ‘velhasıl’, özet çıkarma ya da sözün kısası gibi bir sözlük tanımı anlamına da gelse, bir nokta koyma hali değil tabii ki. Noktalı virgül gibi bir şey. Çünkü yakın bir geçmişle sonra gelecek olanları bağlayacak bir bağlaç olduğunu varsaydım. Bir önceki sergim “İstif”, yedi sene önceydi. Sergi bu arada geçen zamanda yapmış olduğum çalışmaları içerdiği için bu başlığa karar verdim.
Evet, arada neden hiç sergi olmadı?
Resim yapmadım değil, yaptım tabii ki yalnız sergilenecek kapsama ancak bu sergide ulaştılar. Çalışma yoğunluğunuzu kesintiye uğratan birçok etken oluyor. Ben yine de resimsel serüvenim üzerinden anlatmaya çalışayım. “İstif” sergisi nicedir bekleyen bir niyetim idi. “İstif”ten önce “Kara” sergisi vardı. Sert sergilerdi. “Temiz Eller” sergisinde “Phis-Kos” serisini de dahil etmeliyim. Ben de maceramda kendime böyle ayrıksı yollar açmış oldum. Konu olarak yine üç aşağı beş yukarı aynı yerlerde dolaşsam da resim yapma yöntemime dair bir takım araştırmalara girdim.
Nicedir yapmış olduğum çalışmalar ile geliştirdiğim o formül, neden sonra ezberin tekrarı bir kolaycılığa dönüşüyorsa, yani öyle hissediyorsam, en azından kendine saygı nedeniyle farklı ifadelere, yöntem ve malzemelere yöneliyorum. Huzursuzluk yani. O zaman izleyicinin beklentilerini göz ardı etmek gerekiyor. Az önce bahsi geçen her üç sergimde de sanat piyasanın tutuculuğuna tanık oldum. Anlayışla karşılarım ama, konularımı ve resim yapma yöntemimin onların alışkanlıklarının belirlemesini kabul edemem. Üslup adı altında benzer işler yaparak piyasayı şişiremem. Şu hayatta bana ait olan tek alandır aslında resimlerim.
Önceki resimlerimde olan açık, koyu zıtlığı yerine birbirlerine yakın tonlar ile çalıştığım desen araştırmaları yaptım. “Kara” sergisindeki daracık ton aralığının bariz bir devamlığıdır aslında. Bunun neticesi ile “Akvaryum” adını verdiğim ve çok da önemsediğim bir seriyi oluşturdum. Fotoğraf veya ekran, yani fotografik görüntü, bakarken belki görüntüye dalar, fark edilmez olur ama baktığımız şeyle seyirci arasına giren bir perde gibidir. O fotoğrafların güneş ışığından solmuş, eskimiş halleri, soyut resmi hatırlatan sakinlikleri, onları yaparken içinde olduğum küskünlüğün de ifadesi oldular. Derin çerçevelere alınınca oluşan nesne halledir aslında “Akvaryum”. Pandemi sürecinde ise camdan sokağa bakarken hissettiğim bir akvaryumda olma haline de karşılık geldiler. O derin çerçeveler ile kadrajın içindeki kadrajlar alt yazıları ile bu mesafeye işaret eder oldular. İşte bu mesafenin yabancılaştırıcı bir etkisi vardır. Her fotoğrafa baktığımda hatırladığım bu etki; Brecht’in ‘yabancılaşmayı, yabancılaşmaya karşı kullanmak’ diye tanımladığı tavrı ile örtüştüğünü varsayıyorum …
Bu araştırmalar beni heyecanlandırıyor zira neticede hayat bir yolculuk. Yani bir yerden başlıyorsun bir yere doğru gidiyorsun. Aslında varacağımız nihai nokta belli ki kara toprak. Bu yolculuk içerisinde bir ressam olarak ulaşmak istediğim nihai bir hedef yok ve elimde kalan tek şey o halde yolculuğun kendisi oluyor.
Onu da neden sıkıcı kılasınız ki?
Neden sıkıcı kılayım, değil mi? Sanatın icrası hiç de öyle dışarıdan göründüğü değil rahatlık veren bir hobi değil. Hem fiziki hem de zihinsel olan meşakkatli bir süreç. Ancak bir yere geldiğinde bir neşeye, dolayısıyla dost ve arkadaşlarınla paylaştığın bir karnaval havasına ulaşabiliyorsun.
Bir yandan aylak bir gezgin gibi kentin sokaklarında keşifler yapıyor, bir yandan da Simurg’u arayan her bir kuşun öyküsünde kendi benzerini buluyorsun. Zihnini, hedeflediğin kavramları ona göre oluşturmayı istiyor ve araştırmaya devam ediyorsun. Birtakım patikalarda yürüyor, zikzaklar yapıyor, bazen geri dönüyor, bazen de sıçrıyorsun…
Gazete fotoğraflarının saman kağıdındaki tramları, baskıda kaymış görüntüleri, arka sayfadan gelen izler, akan görüntünün biçim bozmaları, birtakım ışık patlamaları, kadraja giren yazılar, dijital görseldeki ışık ve renk bozulmaları, ters ışığın körleştiren noktaları vs… Örnekleri çoğaltabilirim. Bu çeşit deformasyonları mükemmel görüntünün karşısında ‘hata’ başlığı altında toparlıyorum. Müfredattaki mükemmellik, aslında, bir formülün doğru icrasıdır. Ama o formülün dışına ne kadar çıkabiliyorsan ve hatta, o formülü beceriksizce nasıl uyguluyorsan, yani yapamıyorsan, bu hataların, Ranciere’ın deyişiyle ‘kusurların, senin sanatçı kimliğini ifade eden unsurlar’ oluyor. Yani yaptığın kadar yapamadığınla da kendini buluyor ve tarif ediyorsun.
Buna iki unsur daha ilave edeyim; tamamlanmamışlık, yarım bırakılmışlık ve diğeri ise resmi icra etme aşamalarını izlerini bırakılması. İlgimi çeken uygulama alanları oluyorlar. Burada bahsetmek istedim, seyrettiğin serüvende aldığın yollar kadar vazgeçilenlerin ne olduğu, vazgeçmekteki ‘vaz’ın ne manaya geldiği üzerine düşünüyorum. Her sergide bana heyecan veren, bir sonraki işlere açılan kapılar, çıkan yollar oluyorlar. Umarım bir sonraki sergide bunlar üzerine konuşuruz.
”Kültür Endüstrisi görsellerinin gıcır nesneleri” tanımından biraz bahsetmek istiyorum. Son dönem çalışmalarınızda bu ‘gıcırlık’ nasıl tezahür ediyor? Bugünün Instagram estetiğini, lüks tüketim gösterileri bağlamında nasıl okuyorsunuz?
“İşimize Bakalım” diye bir sergi yapmıştım zamanında; pop, reklam imgeleriyle dolu olan. Bu çeşit imajlar vitrin güzelliği içerir ki alıcısında arzu oluşturan bir cazibenin ifadesidir. “İstif” serisi de zaten o gıcır nesnelerin ima ettiği arzu ile ilgilidir aslında. O gıcır nesnelerin atık oldukları halleridir. Nesne ile ilişkimizde vitrinde sunulan arzunun ters dönmüş, içi dışına çıkarılmış halini göstermeyi amaçlar. Endüstri ürünü nesneler, tasarım objeleri, benzeri geometriyi taşıyan binalar ve içinde yaşadığımız mekanlar ve haliyle şehrin minik ölçekli hallerine karşılık gelir. Bu sergideki patlak top mesela… Patlak halinin surat ifadesi ile işte bir gece önüme çıkıverdi. O imgeyi işlemek istedim. Resim sanatında hocalarımız dekoratif diye aslında yanlış bir terim ile tarif ediyorlar. Cazibe, albenisi olan şey ‘gıcır’ ile ifade etmek istediğim; “seduction” diyorlar baştan çıkarıcı şey, sadece cinsellik değil buradaki kasıt, arzu ve prestij nesnesi olan imaj, nesne…
‘90’lı senelerde yeni, çağdaş, özgün, duyarlı olmak gibi kavramlar hemen hemen neredeyse her basın bülteninde sanatçıyı tarif eden şeylerdi. Yani sanatçıdan beklenen şeylerdi. Ben bunun aksi yönünde bir uyumsuzluğun, uyuşmazlığın içine girdim. Yeni olmak, bir görüntüyü kendim icat edip onu tasarlamak yerine hazırda olan görüntüleri kullanmaya başladım ki bu niyet gazete fotoğraflarını kullanmama da sebep oldu. Çoğunluğu gözden kaçan, kötü kadrajlı hazır görüntülerdi.
Hakan Gürsoytrak, “İstatistikler”, tuval üzerine yağlıboya, 90×130 cm, 2025
“İstif” serginizle ilgili yaptığımız röportajda gazete arşivinizden kestiğiniz fotoğrafları konularına göre dosyalayarak sakladığınızı söylemiştiniz. Yıllar içinde biriken bu arşiv nasıl bir sosyal bellek haritası oluşturdu? Toplamaya hâlâ devam ediyor musunuz?
Tabii ki arşivim duruyor ve hâlâ çok da işime yarıyor. Artık dijitalde saklıyorum, screen shot alıyorum filan. Gazeteler o basılı, boyalı basın, üçüncü sayfa haberleri, tramlı, kaymış görüntüler, altlarında yazan abuk sabuk yazılar… Hatta o fotoğrafı çeken, fotoğrafçının adının bile anılmamış olması. ‘90’lı yıllardaki medyamız biraz da böyleydi; şimdi gazetelerde zaten bu tip fotoğraflara nispeten daha az rastlanıyor. Bu toplayıcılığın, gezgin olma halinin aslında Fransız romantikliğiyle, flanörlükle bir paralelliği var. Öğrencilerime de psikocoğrafya çalışmaları yapmalarını önerdim. Hem gezintilerimi sürdürüyorum hem de gezinti mekanımı web ortamını da kapsayacak şekilde çeşitlendiriyorum. E yani toplamaya devam ediyorum tabii ki. Hani topluyorsun, topluyorsun; içine böyle yığdığın depoladığın yer atölyen oluyor, mutfak yani, aşının piştiği yer… Neyse, fotoğraflar gazeteye basınca kullanılmış oluyorlar. O da ortak hâfızayı oluşturuyor ve ben de tekrar hatırlatmış ve aslında biraz parmakla göstererek izleyicinin hafızasını kışkırtmış oluyorum. Bellek çok kaygan bir şey o yüzden sabitleyerek metinleştirilmesi gerekiyor. Frankfurt Okulu’nun önerdiği biricikliğine karşı Umberto Eco’nun “Açık Yapıt”ında geçer. Şeylerin tekrar yorumlanarak kullanılması. Yakın zamanlarda ise bu çeşit yaklaşımlar post-prodüksiyon diye tanımlandılar.
Son zamanlarda absürtlük giderek normali ele geçirmeye başladı gibi.
Değil mi? Yani bu şey gibi işte ‘dada sokakta’ falan diye tanımlıyorduk hani. Absürt yani saçma, varoluşçuluğa dair bir terim. Yanlış anlaşılmasın nesne sanatı ile bir sorunum yok, çoğundan, saçmadan tuhaf hazlar alıyorum. Çerçeve resminin dışına çıkmak da çok keyifli bir durum… Onları alıp galerilere, beyaz küplere yerleştiriyorsun. Tabii bu Dada’nın karşı çıktığı statünün zıttı bir şey oluyor dolaylı olarak. Aslında kimse de Dada olduğunu iddia etmiyor. O nesneler sergilendikleri o alanda mana buluyorlar. İzleyici sergideki o saçma nesneye takılıyor fakat asıl sergilenen şey mekânın kendisidir. Duvarlarıdır. Neticede sergilenen yer yani ‘white cube’ kendi anlamını inşa etmiş oluyor. Bu yüzden değil mi zaten sergi mekânı olmayan yerlerin kullanılmasının tercih edilmesi.
Resimlerinizin izleyici üzerinde ezici bir etki bırakmaması için ‘merkezi figürden vazgeçmek’ gerektiğini söylüyorsunuz. Genellikle çok odaklı, kalabalık kompozisyonlar üzerinden izleyiciyi resmin içine dahil eden bir diliniz var. Öte yandan “Velhasıl” sergisinde sıklıkla tekli figüre de rastlıyoruz. Bu bir araba olabilir ya da tek başına tepeden baktığımız bir kişi. Merkezi figürü yeniden kullanıma sokmanızın nasıl bir anlam taşıdığını düşünüyorsunuz?
Tek figür nadir olsa da yapmıştım, yapmadım değil. Sorduğun o cümlede kastettiğim tek bir ideaya hizmet etmek için resmedilen diğer idealar arasında hiyerarşinin yitirilmesi, dolayısıyla, çok odaklı kompozisyonun resmedilmesidir. “Velhasıl”daki tek figürler ise skeç tadındadır. Onları geniş negatif alanlar içinde resmetmek niyetindeyim. “Budeli” isimli figür ise kanımca tek başına oluşu ile ifade bulur. Etrafı boş da olsa kalabalık bir akışın içindeki bir durağanlık, bir ağırlık hissi vermesindendir. Bakış noktası ise serginin çekirdeğindeki diğer işler gibi izleyicinin bakışı düşünülerek tercih edilmiştir.
Bunların yanında eski tarihlerden kalmış yağlıboya tuvallerim vardı. Çeşitli boylarda, irili ufaklı. Bunları artık bitirmenin zamanı geldiğine karar verdim ki; “Ziyade Apartmanı” da bunlardan biri. Tabii ki o 15 yıl önce başladığım bir tuvali tekrar elime alıp bitirmeye çalıştığımda, resimsel olarak aklım buradayken o zamanki yaklaşımımı düşünüp, o biçimde tamamlamaya çalışıyordum. Ve dolayısıyla onların tamamlanması biraz daha zaman aldı. O motor da öyle bir tuvalimdi. Asla kapamaya kıyamadım. Eskişehir’de çok hevesli başlamıştım ona zaten. “Milano Mucizesi* filmine atıfla “Köprübaşı Mucizesi” dedim. O motoru yani Pır Pır’ı yaparken yine arşivimi açtım. İçerisinden bir sürü motor çıktı. Sonra onların da etkisine kapıldım. Böyle bir sürü motorcu imgesini, “Sepet Havası” serisini resmettim. Serginin üst katında ‘70’lerin sinemasını, Adile Naşit filmlerini hatırlatan evcil, sevecen bir atmosfer oluşturdular.
Geçen sene Yapı Kredi’deki “Bugünü Resmetmek” sergisinde “Loco el Taco” diye bir resmim vardı. Aslında bir Karaköy manzarası. Kağıt toplayıcıların arkasında Gezi grafitisi var. O duvarı fotoğraflamaya iki, üç kere gittim. Her gittiğimde duvara bir şeyler ilave olmuştu. En sonunda tepesinde kocaman Bangladeş yazıyordu. Neticede bir duvarı resmettim. Foucault bu duvarların modern sanat ile ilişkisini anlatmak istemiş. Bakın tasvir sanatı yarattığı illüzyon ile baktığı şeyin idealize edilmiş taklidini resmetmek ister. Birebir benzerlik söz konusudur. Ben de tasvir yapıyorum. Ancak yaptığımın iki boyutlu bir nesne üzerinde taklit olduğunu resimlerimde açıkça ima ediyor, görüntünün kökeninde bulunan fotoğrafı, özellikle gazete fotoğrafı olduğunu da vurgulamak istiyorum. Bu sebepten, resimlerimin üzerlerinde göstergelerin bulunduğu, ikonografik anlatım olduklarından sıklıkla bahis açıyorum. Bu mantıkla yapmış olduğum, tuval nesneler ile doldurduğum bir buzdolabım da vardır.
Kentsel dönüşüm, yıkım ve yeniden imar süreçlerini uzun süredir takip ediyorsunuz. 2025’te İstanbul’a baktığınızda, ‘90’larda resmettiğiniz şehirle bugünkü arasında hangi kayıplar ve dönüşümler sizin için en belirgin?
Kenti ve dönüşüm sürecini uzun zamandır gözlemliyorum. ‘90’lı yıllarda analog çekiyordum fotoğrafları. Fotoğrafçı olmak gibi bir iddiam yok. Daha ziyade hareketli vasıtalardan çektiğim şipşak kadrajlarla arşiv oluşturmanın peşindeydim. O yıllarda bir hayli bina fotoğrafı çekmiştim. O bina fotoğraflarında giriş kat dükkan oluyor. Üst kata bir aile yerleşiyor. Üçüncü kat sıvalı oluyor. Balkonda kilimler. Üst katta ise tuğlaları görüyorsun. O tuğlaların üzerinden de filizler çıkıyor. ‘90’lı yılların ortalarına kadar bu geometriden çok beslendim ben. “Filiz” isimli bir tuval de resmettim. Sergideki “Ziyade Apartmanı” pekâlâ o Filiz’in altı katlı hali de olabilir. Tabii zaman içerisinde kentsel dönüşümler, TOKİ’ler geldi. Bu bana böyle haz veren o şeyler, yapılar öylece yıkılıp işte kadraja sığmayan koca koca TOKİ binaları oldular. Hepsi birbirinin tekrarı. Hemen hemen ülkenin her yerinde, hatta yani yurt dışında da mesela doğu blokunda, çok benzeri mimarilerde görebileceğimiz, karakterini yitirmiş yapıların içine düşmeye başladık. Bu değişimi kafaya taktım. Sergideki “Makam Odası” resmindeki iç mekan bunların bir tezahürü. İşte bu plastik lambiri kaplamalar, mobilyalar, koç başlı koltuklar, alçıpan duvarlar filan.
Yeni olanın çevresiyle ilişkisinin trajik olduğuna, yazdığım bir metinde dikkat çekmiştim. Gecekondu mahallerinin ortasından veya imara açılan tarlalardan yükselen AVM ve ‘residence’ları gözümün önüne getirerek. Fakat, şimdilerde kentsel dönüşüm denilen olgunun bir de ‘40’larda, ‘50’lerde özellikle İstanbul ve Ankara’da yaşanmış halleri vardır: Ankara hadi neyse bomboş arsalar ve Cumhuriyet, Ulus’tan, Çankaya’ya dümdüz bir hat halinde sağlı sollu yeni kurumlarını, statünün emsali olarak inşa eder. Bense, 2011 yılında “Vaziyet Planı, Fi Tarihinden Manzaralar” isimli bir sergi hazırladım. Neşriyatta “Güzelleşen İstanbul” diye isimlendirilir o senelerde. Eski İstanbul’un üzerinden kepçeler ile geçerek, yıkılan tarihi binaların yerine Vatan, Millet Caddeleri açılır, Şehzadebaşı’na belediye binasını dikilir. Eminönü, Karaköy, Fındıklı, Kabataş dümdüz edilir. Beşiktaş’tan yukarı Levent’e doğru, o zamanlar yabani çilekler dolu, Barbaros Bulvarı açılır. Ne zaman oralara, Suriçi’ne dolaşmaya gitsem eski hallerini anca hayal ederim, doğrusu içim acır. Tarlabaşı var, Taksim var. Oralarda o zamanlar gayrimüslim mezarlığı üzerine yapılmış parka sonradan yapılan oteller var. Nezih mahalleler, statüler, rant inşa edeceğiz diye üzerinden geçilen bir tarihi külliyatı var İstanbul’un.
Eserlerinizde gündelik nesneleri, sıradan insanları sıklıkla kullanıyorsunuz. Bunu sıradanlığın yüceltilmesi olarak görebilir miyiz? Yüksek sanat-popüler kültür ayrımını bulanıklaştırma niyetiniz mi var?
Ben ‘olan’ ile ilgilendim, birtakım durumlara işaret ettim, onları taklit ederek izleyiciye tekrar ve tekrar gösterdim. Fragmanlaşmanın konuları geçiştirmesine karşılık, uyararak hafızada yer etmelerini istedim. Gündelik hayatın yüceltilmesi, idealize edilmesi veya romantikleştirilmesinin hayatın tabiatına aykırı olduğunu düşünüyorum. Çalışanlara, alt sınıflara olan ilgimi saklayacak değilim ama onların da yüceltilmesine yönelmedim. Sanatta çokça karşılaştığımız, sanatçının kendi kendini tema haline getirmesi yolunu da tercih etmek istemedim. Kaldı ki işaret ettiğim bazı durumların hiç de yüceltilecek tarafı yoktur. Kısacası sanattaki yüceleştirme formüllerine, akademik olarak vakıf olsam da kuşku ile baktım. Yücenin sanatını yapmadım, benim sanatımın da öyle yüce bir tarafı yoktur. Yapmış olduğum çalışmaların ortak paydası modernizmin gündelik hayattaki izleri üzerinedir. Başka bir dünyanın mümkün olabileceği fikrine katılmak istiyorum, ancak, elimizde, gözümüzün önünde olan da budur demek istiyorum. Birtakım göstergeler üzerinden buna işaret ediyorum.
“Velhasıl” sergisinin merkezinde olan tuvallerim de Koram İlkesi üzerinden inşa edilen sosyal hiyerarşiyi tarif ediyorlar. Sıradan vatandaşın, kendim dahil, halihazırdaki konumu gösteriyorlar. Özellikle ikonografik kurgusu ile “Evrak Kabul, İşlem Takip” isimli resmim yüceleştirme anlatımına karşı yorumumu içerir. Rothko pentürü ila Mondrian geometrisini bir araya getiren, betonun ağırlığının hissedildiği bir kadraj. Yüksek kültür ile gündelik hayatın verilerini, iç içe sokarak, harmanlandıkları yorumlamalar yapmaya çalışıyorum. Sergide aynı niyetle yani hiyerarşiye dair “Makam Odası”, “istatistikler”, “Kadın Kolları” ve “Meclis” isimli çalışmalarım var. İmgenin ekolojisi, çevreselliği diye adını koyduğum kavram, baktım, psikocoğrafya deniliyor, sorun yok olabilir. Bu sergide böyle ele aldığım iki yağlıboya resmim mevcut; her ikisi de yokuşlar üzerine. Sadece Suriçi değil tepeleri olan, yedi tepeli şehrimiz yokuşlar üzerine kurulu. İşe, Mimar Sinan’a gidip geldiğim güzergâhta yokuşlardan ya iniliyor ya da çıkılıyor. Perspektif algısı allak, bullak oluyor, kendiliğinden çoklu perspektif oluşuyor. Hal böyle iken görsel tarihçemizde ne az işlenen bir tema olduğunu fark ettim yokuşların. Bu resimlerden bir tanesi tanesi “Akarsu, bundan sonra yokuş aşağı” inerken, bir diğeri de “Yokuş” yokuş aşağıdan yukarı çıkarken. Kurumun müstahdemleri tekerlekli sandalyeleri taşıyorlardı… Resmini yapmamak mümkün değildi! Biliyorsunuz 15 yıl filan temel eğitim bölümünde çalıştım.
Temel Sanat Bölümü müydü?
Evet, Temel Sanat Eğitimi Bölümü. Ben daha fazla desen derslerine giriyordum ama. Onun yükseğini açtık. Yüksek lisans eğitimini verdik, sanatta yeterliliğini verdik. Oradan öğrencilerimizi mezun ettik. Şimdilerde hem sanatlarını yapıyorlar hem de çeşitli kurumlarda derslerini veriyorlar. Ben kadrolu olarak bir 13-14 sene çalıştım. Ondan önce saat ücretli olarak gidiyordum derslere. Bir 7 sene de öyle çalışmıştım. Yani aşağı yukarı 19-20 yıl temel eğitim bölümünde emek verdim. Zaten geçmişi 30 yıl. Daha önceden de bir kere açılmış, kapatılmış. Sonra tekrar açılıyor. Yine kapatıldı. Temel eğitim bölümümüz gene kapatıldı. Çok garip tabii. İki tane böyle yarım sayfalık rapor var. Onları senatoya sunuyorlar, senato kapatılmayı onaylıyor. Bir sonraki toplantıda yok kapatılmasın diyor aynı Senato. YÖK ise hayır kapattık bile diyor. İki tane uyduruk yarım sayfalık raporla kapattılar bölümü. Yazık oldu onca yıllık emeğimize. İsraf. Güzel sanatlar fakültelerini küçültmek istiyorlar. Mimar Sinan’ın adını da biliyorsun değiştirdiler; Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi oldu. Oldu ama Güzel Sanatlar Fakültesi şu an üniversitenin en küçük fakültesi.
O merdiven de ona mı tekabül ediyor?
Hayır değil, o resmi daha önce yapmıştım. Fakat, bu tecrübenin ardından, sergide olmazsa olmaz diye düşündüm. Nihayetinde makam odalarına tekerlekli sandalyeler taşınıyor. Serginin ana fikrini kurgulamamda bana faydası oldu. Buralarda sergideki işlerden hiyerarşiden bahsetmeye niyetim vardı ama az önce yeterince bahsetmiş olabilirim.
Zamanında hocalarımızdan birisi burası Memur Sinan oluyor demişti. Şimdilerde ise maalesef müfredat da değil, yönetmelik konuşuluyor… Yazık, üzülüyor insan. Ben akademik özerkliğin sonuna denk geldim, şimdilerde YÖK’ten başka şey bilinmiyor. Bölüm kapatılınca zaten niyetim oydu, memuriyetime son verdim. Daha fazla tatsız tecrübelere gerek yoktu. Statüyle, mevkilerle sorunum var, hep oldu, titr bile kullanmak istemedim. En büyük ikilemim zamanında gurur duyduğum önemli bir kararla vazgeçmiş olduğum kamu yönetiminin içine bir ressam olarak tekrar düşmüş olmamdır.
Akademideki memuriyetinizden ayrıldıktan sonra ne değişti?
Çok özlemişim resim yapmayı. Hakikaten gezginlikten fazla vaktim atölye içinde tuvallerimle, fırçalarımla, boyalarımla haşır neşir olarak geçiyor. Bunca zaman sergi açamamanın bir sebebi de okula ve öğrencilerime vakit ayırmamdır. Her birini birer sanatçı olarak görüyorum, kabul ediyorum. Hem sanatlarına hem de yapmış oldukları tez çalışmalarına önem vererek, kendi sanat içeriğimden fazla onların niyetlerine aklımı verdim, zamanımı ayırdım, yardımcı olmaya çalıştım.
Şöyle devam edeyim; zamanında analog çektiğim bazı fotoğraflar hiç basılmıyordu bile başka röportajlarda yeterince bahsetmiştim. Neyin fotosunun çekileceği gibi, neyin resminin yapılacağına dair tabular vardı, hâlâ da var. Hatta klişeleşmiş resim konuları falan. Onu da bırakın fotoğraftan resim yapılmaz deniliyordu.
Hafriyat olarak o yıllarda yaptığımız dikkate değer noktalardan biridir bence resmin konusu ile yapma biçimi arasında kurulan ilişkiler… Ya bunun da resmi mi yapılır diye sordurmuş olduk izleyiciye, sanat bilirkişilerine. Şaşırdılar ancak sansasyonel olunamayacak kadar da sıradan, tanıdık, bilindik şeylerdi. Ta o yıllardan, hatta öncesinden bildiğim bir şey var: Akademilerin çeperinin ne kadar dışına çıkabiliyorsanız o kadar da zihin açıklığı elde ediyorsunuz.
‘90’lar ve 2000’lerde aktif olan Hafriyat Grubu’nun kurucularındansınız. O dönemde çok aktif çalıştınız. Günümüzde böyle aktif çalışan kolektifler gözünüze çarpıyor mu?
Bugünlerde hâlâ açık olan “Atış Serbest” sergisi var. Biz arkadaşlarla Adasanat’ta sergiler yaptık. HaTa diye iki kişilik bir grubumuz var, özelliğimiz hiçbir şey yapmamak. Tüyap’da zamanında kolektif sergiler yapıldı. Karşı Sanat’ın hep özel bir yeri oldu. Bu tip gruplar orada kendilerine yer buldular. İMÇ’de bence bu sıralar çok kıymetli hareketler oluyor. Bellek Müzesi çok kıymetli bir ortak çalışmanın ürünü. Depo her zamanki gibi etkili sergiler düzenliyor. Feminist sanatçılar bir araya gelerek dikkate değer sergiler yapıyorlar. Ankara, İstanbul, Eskişehir’de böylesi gruplar var. Ama özellikle Diyarbakır, Batman ve Mardin’de inisiyatiflerin olduğunu duyuyorum. Üniversitelerde toparlanan öğrenci grupları var. Sosyal medya sayesinde bazılarına ulaşıyorum. Sanatçılar çoğunlukla bir küratörün önerileri etrafında toplanmaya meyilliler. Çoğunu yakından takip edemiyorum, doğrusu ben köşeme çekilip, iyice içime, işime kapandım.
Kapak: Hakan Gürsoytrak, “Pır Pır (Köprübaşı Mucizesi), tuval üzerine yağlıboya, 140×160 cm, 2025
Fotoğraflar: Tolga İldun